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Questions de critique
Si les oeuvres abandonnent la relation critique entre l'expressif et le social
Alberto Velho Nogueira
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 Une critique n'est une interprétation qu'à partir du moment où elle se prépare, non pas à signaler les qualités mais bien les défauts d'une oeuvre. Les critiques laudatoires ne signalent pas, elles ne signalent plus rien. L'oeuvre ne sait pas échapper aux erreurs, aux déficiences, erreurs-horreurs. Les défauts devraient être cherchés de manière à faire dériver, à mettre à la dérive la critique même. Les oeuvres, résultats de l'action de l'agent d'expression, ne sont plus subordonnées au régime du bien faire. Probablement qu'elles étaient assujetties aux catégories du bien faire et aux catégories du beau dans la mesure où elles exprimaient 1) une capacité de faire qui était démontrable par les courtes distances entre la preuve fournie par "l'artiste" et l'épreuve qui dépendait de l'interprétation de ceux qui avaient le pouvoir de le faire. Les oeuvres annonçaient un enjeu capable d'exprimer la proximité (surtout la proximité, non pas la distance) entre la preuve et l'épreuve; et 2) une capacité à démontrer ce qui était exprimé en tant que beauté, par des concepts réguliers et insistants, autoritaires. Les expressions englobaient, pour ce faire, une partie censoriale, dans la mesure où elles devaient raccourcir la distance entre la preuve et l'épreuve par des principes qui devraient, en principe, ne pas mettre en difficulté la lecture valorisatrice. La preuve était surtout composée par des qualités vertueuses ou virtuelles analysables.
La plupart des agents d'expression étaient liés — condamnés à la liaison — à la règle du bien faire artisanal et aux règles de la création proche de la création divine.
Aujourd'hui, l'artisanat du bien faire ne prouve que la présence de lui-même. Ce savoir-faire a disparu des oeuvres, tout au moins comme première et fondamentale intention des oeuvres. L'emblème artistique n'en a plus besoin. C'est tout le contraire, les oeuvres dénoncent ce bien faire. Le beau est désarticulé, il est mis en difficulté, surtout après les circonstances historiques néfastes et criminelles du XXème siècle.
Il est aujourd'hui mis en rapport avec les difficultés de confronter simultanément l'artistique et le social. Si les oeuvres ne se présentent pas comme une mise en question de cette difficulté d'action et d'intervention entre les expressions et le social, elles sont caduques, leurs fictions ne sont que camouflage. Si les oeuvres ne proposent pas une critique insérée dans le corps expressif lui-même, les oeuvres auront à se confronter avec un autre type de difficulté, à savoir le fait de ne plus représenter une relation critique entre l'expressif et le social. Le fait d'abandonner les fictions intrinsèques aux oeuvres dans un terrain vague et d'ignorer les arguments sociaux — pourtant toujours présents — qui remplissent le fictionnel de chacun, fera des expressions, et des critiques correspondantes, des résidus qui ne diront pas grand chose sur les circonstances mêmes de leurs existences. La plupart des oeuvres — suivies par les critiques laudatives — ne seront alors qu'au service des instances institutionnelles qui attribuent des grades, promeuvent et font de la propagande. Dans ce cas, l'inquiétude du rapport entre les oeuvres et les fictions qui se créent autour ne sera pas présente.
Le travail de dégradation proposé par les oeuvres d'expression devrait être visible. Si la critique ne met pas en lumière le travail de dégradation, nous serons en présence d'une critique d'éloge. Les critiques du passé ne pouvaient que faire l'éloge, dans la mesure où elles faisaient partie des déclarations qui approchaient la preuve de l'épreuve. Elles camouflaient les fictions considérées négatives. Les pulsions négatives étaient censurées, l'artiste était propre, nettoyé. Le nettoyage de l'oeuvre était garanti. La séparation entre la preuve et l'épreuve était raccourcie.
Si les oeuvres d'expression ont un contenu fictionnel, les musiques aussi. La lecture de ce fictionnel est, bien entendu, différente et plus "abstraite", diton. Cependant, que l'on ne pense surtout pas que les musiques se soustraient au politique, par exemple et entre autres, au contraire des autres formes d'expression. Les sujets fictionnels des musiques, même les plus difficiles à cerner, et donc à interpréter, ne peuvent pas se soustraire à l'environnement qui forme le mental fictionnel de chaque agent d'expression, le rapport entre son mental et le fictionnel de l'oeuvre mise au point.
Ce que les expressions musicales demandent c'est de ne pas faire semblant d'échapper aux informations formatives de fictions.
Ce n'est pas parce que les musiques sont toujours interprétées comme plus abstraites, disais-je, en ce qui concerne les aspects fictionnels qu'elles transmettent, que les influences des données politiques ne sont pas présentes. Le fait de ne pas savoir discerner facilement, car on n'a pas encore analysé, d'une manière critique, l'aspect fictionnel des oeuvres musicales, quelles qu'elles soient, ne légitimera pas le fait que les informations politiques sont toujours visibles, même quand les fictions présentes sur l'oeuvre sont appauvries. La lecture des fictions y est faite d'une toute autre façon, la certitude n'est pas, dans tous les cas, une certitude exacte ou absolue. En revanche, plusieurs situations sont facilement discernables, car plus notoires, car codifiées de telle façon que la lecture devient facile.
Les expressions demandent le défaut, l'annulation du beau, non seulement chez celui qui reproduit des modèles, humains ou pas, mais aussi chez celui qui reproduit la nature.
La nature était belle, ou tout au moins conçue comme telle. Elle avait deux fonctions: non seulement celle d'exprimer le naturel mais aussi celle de démontrer le beau le plus parfait. Elle n'est plus belle, non pas uniquement à cause des pollutions mais parce qu'elle est vue d'une toute autre façon. Elle ne remplit plus aucune tâche naturelle ou belle. L'espace est réduit, la nature est le terrain de l'historique, de la conquête, de l'investissement, de la territorialité, de l'application de l'économique réel, jamais virtuel — ce qui pourrait être virtuel n'est que le gestionnaire. C'est sur elle que les phénomènes se déroulent, elle est phénoménologique, elle porte les blessures sociales. La nature était terréenne ou tellurique — le Boden de l'expression Blut und Boden —, elle a acquis depuis quelques temps une dimension spatiale. Le cosmique a ajouté quelque chose d'illimité à la fiction narrative des expressions.
Si cet illimité est, à l'origine, une ajoute aux répertoires disponibles des fictions musicales — comme de tous les appareils fictionnels de toutes les expressions —, ce spatial est aussi, paradoxalement, à l'origine de beaucoup de nouvelles tendances de la recherche du beau. Il y a eu une révision du beau à partir des nouvelles donnés spatiales. Le fait d'être en face du spatial illimité a sans doute fait dériver quelques musiques et fictions vers la "religiosité" trouvée dans l'infini cosmique.
Le fait d'être devant l'immensité de l'espace, de le voir avec des yeux mystiques parce qu'en présence de cet infini, a fait entrer dans les contenus musicaux fictionnels une vision "new agiste", non seulement de l'espace lui-même mais aussi du religieux sans religion ou du mystique. La nature d'ordre spatiale est de nouveau entrée dans le terrain fictionnel musical et est toujours présente, souvent pour le pire, dans la constitution des fictions, surtout avec l'usage des appareils ou instruments électroniques qui ont garanti une continuité sonore proche de la notion d'infini ou d'illimité. Cependant, certains aspects des anciens critères de beauté et de pureté ne s'y trouvent plus de la même façon.
Cette application des fictions n'est qu'une manière conservatrice et conditionnante de traiter les espaces où se trouverait une nouvelle "beauté". Il faut tenir en considération le fait que cela a créé des nouveaux sujets à l'intérieur du discours fictionnel musical lesquels font référence aux concepts qui conservent les aspects les plus conservateurs de la lecture de la nature et qui font appel à une nouvelle sanctification de la nature, spatiale ou pas, mais surtout spatiale.
Dans les cas les plus ouverts, il n'y a plus de mimésis de la nature, il n'y a plus de représentation de la nature de la manière la plus directe, dans le sens du "naturel" et du pur. Si certaines oeuvres ont recours à une lecture directe, soit de la nature "naturelle" soit de la nature humaine, cette lecture accentue les verts sinueux, les trafiques exercés sur les physiques des individus, les zones d'inquiétude, les trous ou les accidents humains sur lesquels l'âge passe ainsi que l'histoire. Les corps sont marqués par le vécu individuel et par les effets de la territorialité. Territoires-chaise, maison, murs, prison, canapé, bureau, lit, territoires-corps, veines, sang, transfusion, hospices, limites de la construction du mental: Lucian Freud.
Il n'y a pas non plus un besoin de créer — comme les divins créent. Le rôle créateur dans le sens de la génialité n'existe plus. On ne crée rien qui soit en rapport avec le beau, on n'exprime plus le beau ou les beautés, les perfections techniques artisanales ou les grandeurs.
Qu'est-ce que les expressions remettent alors en question? Qu'est-ce qu'elles questionnent? Qu'est-ce qu'elles affirment, de quoi sont-elles faites? Le rôle de la critique est celui de découvrir ce positionnement.
La critique qui ne signale pas ce changement profond est une critique sans effet, elle parle à l'ancienne. Une critique qui ne prendra pas en considération le fait que les musiques se savantisent de telle façon qu'elles appartiennent toutes au champ du savant, n'est plus complète, elle erre sans pouvoir lire un rapport entre les musiques.
La critique devrait aussi considérer le fait qu'il y a plusieurs voies possibles à la radicalité. Le fait d'exprimer une radicalité par une limite devient une expérience radicale uniquement de la limite. Si le concept d'ultime limite est nécessaire, il devient sa propre limite, le concept meurt en-soi et de-soi. De par le passé, certaines limites uniques ont eu une longue carrière. Elle était une disposition nécessaire à la force conceptuelle autour des expressions, à un moment donné de l'histoire de l'évolution des concepts d'expression. La complexification des fictions fera d'une radicalité en sens unique une faillite ou une chute qui ne sera que la démonstration d'une faille unique, quand les expressions sont aujourd'hui chargées de plusieurs failles intriquées. L'ensemble conceptuel vaut beaucoup plus qu'une seule ligne de radicalité.
Les phénomènes d'expression qui cherchent la radicalité ont toujours voulu atteindre les limites, ou une limite, au singulier. Plus la question était au singulier plus l'expression paraissait radicale. Par cette limite on pouvait s'attendre à rejoindre la radicalité la plus visible, une ligne limite visible et uniforme. C'était un chemin rapide et court, aujourd'hui probablement incapable de transmettre la diversité des concepts de radicalité en jeu. Les expressions ne peuvent plus supporter une seule ligne-limite, une seule proposition de radicalité exprimée par une seule limite, sans tomber dans l'apocalypse ou la dramaturgie héroïque: le Blut de l'expression Blut und Boden.
Alberto Velho Nogueira
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