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Ce que l'on écoute [1]
Alberto Velho Nogueira
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Chaque économie produit une esthétique.
Les musiques qui se produisent aujourd'hui utilisent de plus en plus le silence. Surtout des longs silences, ceux qui passeront comme une idée qui semble paradoxale par rapport à l'existence des sons qui constituent la musique. La musique n'a jamais été constituée uniquement de sons mais d'intervalles et de sons. Pour qu'un son devienne ce qu'il est, il faut un rapport au suivant, à la pause suivante, à l'accident suivant. De là, la temporalité de la musique. Elle s'explique avec le temps, dans la durée. L'écoute aussi. (Cf. Jean-Luc Nancy, "À l'Écoute", Galilée, 2002). Une idée peut devenir un concept, un concept peut se transformer en un paradoxe qui, d'ailleurs, appartient à la modernité. L'idée: celle du traitement de la musique entre ce qui était la convention du son et du bruit, du timbre et de la hauteur du son jusqu'à l'absence de son. Absence totale. La durée musicale était réinventée, car la musique pouvait durer sans sons.
Le son a trouvé, depuis toujours, son complément dans le silence de la pause et depuis Cage, dans le silence comme partition entière. Un silence égal à la durée de l'œuvre. Il fallait mettre l'aiguille de la balance musicale entièrement en déséquilibre, c'était une nécessité de porter les pauses à la durée exacte de la composition. Une composition de pauses. Ce silence n'est que l'intervalle entre deux sons ou deux attitudes, l'intervalle peut durer ce que l'on veut. Cage a voulu 4'33" (1952) (j'ai "vu" - et entendu les sons produits par la salle et les spectateurs - une performance de cette même composition par David Tudor) et le concept était né: un silence musical, mieux, une pièce silencieuse, ou si l'on veut encore, une pièce dont les intervalles sont calculés par le chronomètre car il n'y a pas de référence à une première note émise. Le silence peut être de 4'33" ou peut constituer l'infini, ou devenir l'éternité. Cette notion intervient chez Cage à un moment donné de la société américaine qui concevait, probablement, en musique comme en littérature ou en peinture, beaucoup de pistes nouvelles. Entre celles qui ont vu le jour, celle-ci: qu'un intervalle entre le geste de déclencher le chronomètre et celui de le fermer formerait une composition. Une affaire d'horloge, de mécanisme, de temps. Une affaire de transgression des normes les plus vivables que la musique possède - le son, toujours le son -, en même temps qu'un dépassement vers une politique de l'espace musical qui donnera origine à la Sound Art d'aujourd'hui. Sans cet espace, sans ce concept - et d'autres qui viendront faciliter le positionnement du musicien et de l'auditeur devant cette philosophie musicale appliquée -, "la philosophie de la nouvelle musique" serait autre.
À l'endroit social où le bruit est immense - par exemple, New York qui est, depuis longtemps, une ville bruyante, lire John dos Passos -, un silence musical n'a sa racine que dans la création de l'opposé, non uniquement du bruit, mais de toutes les conceptions du sonore et de la nature de l'endroit où le sonore se produit - les salles de concert, les studios, etc. - et se reproduit par le LP de l'époque (et d'aujourd'hui encore) ou par le CD.
Le social change et, en même temps, toute la rhétorique du musical, du "moment musical", du "là où ça se déroule". Une position du compositeur qui touche alors les conceptions les plus psychologiques et, surtout, artistiques du rapport du compositeur aux compositions propres, comme du compositeur à tous les auditeurs, comme de l'œuvre à tous les auditeurs.
Là où le "musicien inter-prète", l'interprétation se prête à la virtuosité. Ici, il n'y aura rien qui la provoquera, il peut rester assis, debout, à côté du piano… ou de l'instrument qu'il veut. Où est le rapport à l'instrument? Où peut-on trouver la virtuosité du moment musical de 4'33"? La performance est mutuelle: du musicien et de l'auditoire. Sommes-nous tous des interprètes? Où peut-on trouver une différence d'interprétation entre une performance et une autre?
Cage a ainsi (et aussi) fait avancer d'un pas (de plusieurs pas) les compositions en soi et les interprétations vers la dépersonnalisation du compositeur et du jeu de l'interprète, en se sauvegardant, car il a été le premier à penser ce concept si restreint qu'il n'y aura qu'Une seule composition possible (malgré l'impression de la multiplication quantitative) et une interprétation dépersonnalisée multiple. Le contenu de ce concept se vide à chaque lecture, à chaque compréhension de chaque auditeur. Rapidement. Une seule lecture du concept et l'idée est conçue, lue, assimilée. Ce concept a aussi trouvé chez les peintres un concept artistique identique, lié à la "performance" picturale d'un concept rapide et, chose étonnante, un concept qui ne possède qu'un seul sujet: un "concept de bleu" est un seul concept pour une seule œuvre unique et seulement œuvre unique, car les interprétations ne seront qu'interprétations de la conceptualisation, en peinture ou en musique. Toutes les variantes ou variations (pour parler musique) seront quantitatives. La quantité c'est le non conceptuel. Le concept est immédiatement gaspillé par la lecture du contenu qui correspond intégralement au concept. Un concept = un contenu.
Le compositeur et le musicien ne feront alors que laisser jouer l'endroit, la spatialité, l'heure, le moment. La pièce de Cage devient un Raga, du soir, de la nuit, du matin, de toutes les heures et minutes. De tous les endroits. Le musicien interprète devient un égal du précédent et du suivant.
Clonage musical? Si l'idée de clonage peut nous venir à l'esprit, cela veut peut-être dire que l'on parle de clonage, implicitement, depuis longtemps. Cette nécessité de sortir de l'interprétation "subjectivante", ce besoin de faire de la musique sans application et recherche de "sentimentalité" a donné lieu à un corps musical proche de ce que nous entendons aujourd'hui par… Exagération: le clonage n'est que la reproductibilité qui, elle, est là depuis la possibilité de la reproduction sonore. Mais le clonage de choses n'a rien à voir avec le clonage humain. Ce clonage de choses est le principe même de l'économie.
La dépersonnalisation conceptuelle éliminera-t-elle la sensibilité de l'interprétation, la subjectivité de l'interprète?
Le problème de la dépersonnalisation de la musique commence une nouvelle carrière avec Cage. Non pas la mort de l'auteur, car jamais un compositeur n'a été ainsi prisonnier d'un seul (et si rapide) concept qui fera de l'espace entre deux actions, sonores ou pas, - la mise en marche du chronomètre et sa fermeture - une réalisation musicale. D'ailleurs, la mise en marche du chronomètre et sa fermeture ne sont qu'un jeu que l'on pourra aussi effacer. Il suffirait de dire ce que l'on va écouter: 4'33", composition de Cage. Mais n'allons pas plus loin que l'auteur lui-même. Exécuter des manœuvres, des actions, annoncer l'œuvre, se placer devant le piano, etc., deviennent des actes significatifs de l'interprétation non subjectivante.
La répercussion du travail de Cage est chaque fois plus visible. D'une idée de contrefaçon, ou de "falsification" du musical, sont nées plusieurs idées. D'un paradoxe sont nées plusieurs tentatives de diriger l'usage des sons et le rapport entre les sons et les musiques. Par le choc du non sensiblement auditif, organisé comme tel, on a pu recommencer à penser ce que sont la musique et le travail du compositeur. Ce concept-ci touche à tout, à l'interprétation de la génialité jusqu'alors conçue comme un attribut, comme la technique et la virtuosité de l'interprétation en soi.
Quand un "son" ou "son absence" se placent à l'intérieur de ce que l'on nomme musique, il y a un positionnement voulu. Cage n'a pas voulu déterminer d'autres obstacles, la musique est devenue la durée, elle a été produite par le concept pendant un choix temporel de 4'33"; il a donné à la composition un statut de fabrication qui a dépassé ce que l'on pouvait espérer du travail de l'oreille de l'auditeur, car la "présence" musicale ou sa soi-disant "absence" sont équivalentes. Le fait de remplir "l'absence de musique" par les sons de l'environnement - de la salle, des spectateurs, etc. - n'est qu'un élément fourni par la performance. La composition de Cage renferme d'autres possibles à l'infini, ses multiplications - comme composition - seraient en nombre infini si le concept d'œuvre Unique ne jouait pas son rôle conceptuel à part entière. Chacun peut se dire interprète de la limite 4'33", non pas compositeur d'un nombre que l'on pourrait penser illimité de compositeurs de cette pièce musicale.
La conceptualisation sera-t-elle alors une proposition de limite? Le concept sera-t-il une limitation, un choix parmi l'infinité des choix, pour devenir une confrontation entre une idée et la réalité palpable des
auditeurs?
Devient alors composition uniquement cette confrontation. En d'autres mots: il suffit à la composition de proposer cette confrontation pour être. La confrontation est indispensable pour l'œuvre; une œuvre proposera avant tout une confrontation. Sans celle-ci il n'y aura pas de travail d'expression. Cette confrontation ne se réduit pas à la seule écoute des auditeurs. La confrontation se fait au niveau conceptuel. Cage a provoqué cette confrontation certainement par souci de réveil, car les expressions devenaient caduques, les systèmes de production se répétaient. Cette analyse de la philosophie musicale de Cage nous fera aussi dire que sans conceptualisation il n'y a pas d'expression. Mieux: sans théorie philosophique de ce qu'est l'expression, musicale ou autre, il n'y aura pas d'expression. Il n'y a pas immédiatement une expression à l'intérieur de chaque véhicule musical, toutes musiques confondues: il faudra y ajouter une condition philosophique sur l'existence même des expressions. Ceci est, probablement, une des conditions principales que la modernité a introduite dans les besoins d'expression: les expressions de la modernité englobent la critique de la situation de l'agent d'expression lui-même. Peut-être que Cage pensait que l'environnement musical de l'époque était pauvre en expression.
Les performances de la composition de Cage sont de plus en plus remplies; la durée change souvent, aussi.
A suivre.
Alberto Velho Nogueira
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